Irene Gruss, una poeta de la incorrección

Irene Gruss, una poeta de la incorrección - por Lucía de Leone

Celebrar en el marco del Festival Internacional Poesía Ya a la poeta es pura dicha.

Al salir a la búsqueda de Irene Gruss (1950-2018) nos encontramos con su inmensa trayectoria: relatos varios, una nouvelle autobiográfica, antologías de poesía de mujeres, talleres que dictó durante 30 años y un enorme trabajo de difusión de la poesía en general en revistas culturales de distintos formatos, ya sean impresos o virtuales, como su página de Facebook y su conocido blog.

Me gustaría proponer un recorrido por su poesía sin que siga esquemas rígidos que organicen la lectura por narrativas convencionales como estilos, poéticas, temporalidad, espacios o cronologías. Porque estoy convencida de que los versos de Irene reclaman otros modos de leer. Voy a intentar así trazar un camino con cuatro postas, que recuperen diferentes facetas (incompletas, un tanto absurdas para decirlo con palabras robadas a la misma poeta) de este inmenso texto poético que es su producción: la vida celebrada, la idea instalada acerca de la ironía en su poesía, la puesta en cuestión de la referencialidad del lenguaje y las distintas formas de la casa.

Poesía y vida

Más que la muerte, es la vida de Irene la que nos reúne hoy aquí. Su vida biográfica, su vida literaria, la vida de sus poemas, la vida de su obra. ¿Cuán entrelazadas han estado en sus versos y su trayectoria las partes del binomio vida/muerte? En vida aparece su obra reunida en una edición de Bajo la luna (2008); contamos con un libro póstumo, De piedad vine a sentir (Ed. en danza, 2019); el primer premio que recibe es también el primer premio de poesía a la obra inédita (1975, Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires). Aquí lo inédito aparece como una vida latente o un estado de muerte y la publicación sería algo cercano al acto de alumbrar. A tres años de su muerte, ocurrida en Buenos Aires el 25 de diciembre de 2018 (en la cultura occidental cristiana es cuando nace el hijo de Dios), se publica su Poesía completa, en la Serie Notables en una edición al cuidado de Gabriela Franco y Eduardo Mileo, que recupera sus libros editados junto con papeles y materiales que hasta entonces estaban ocultos (¿muertos? tal vez). La obra completa sale tras su muerte y es tanto más que la obra reunida, que sale durante su vida, y trae un plus de posteridad, donde la poeta no ha echado el ojo y pareciera más un libro-regalo para quien se fue tan rápido de este mundo (en vez de un clavel o una inscripción in memoriam de cementerio) y un aporte fundamental a los estudios poéticos contemporáneos. Todo esto, sí, pese a que se trata de una palabra –completa- que Irene escribe en negativo, anteponiendo el prefijo privativo “in” y que actúa como concepto destacado de su mundo poético (su poemario de 1987 es El mundo incompleto).

La relectura de su poesía me llevó a la categoría de obra. Los estudios literarios de mediados del siglo XX, en época de revueltas, se ocuparon de derribar la idea de obra para cambiarla por la de texto, de destronar la figura de autor para darle curso al texto y hacer nacer al lector. No obstante, obra y texto no llegaban a anularse mutuamente. La obra reaparece esta vez con otras connotaciones y se reúne, se completa, se hace póstuma, se transforma en notas de autora y no produce tambaleos ni incertezas. La obra además se disemina (como haría texto) y se da a conocer en distintas editoriales (independientes, grandes casas, ediciones propias), en soportes virtuales, en el boca a boca (con muchas amigas nos recitamos algunos de sus versos o nos mandamos fotos con “el poema” de Irene), en talleres y ciclos de lectura. El ímpetu por publicar se canaliza en la obra completa que hoy tenemos a disposición, lo que permite hacer ingresar a su poesía en un sistema y el proceso de relectura hace a la apertura de múltiples sentidos.

A casi cinco años del fallecimiento de la poeta la homenajeamos. Irene también quiso ser estatua, quiso su escultura, en un lugar de la plazoleta, y con convicciones sobre su aspecto que no quiere se tomen por frívolos. En vez de carne, hay piedra y la piedra se ríe y se resquebraja y aloja pájaros y es corroída por el viento helado que también se ríe y la vuelve a dejar incompleta. Lo absoluto que podría ser la muerte es “una mirada incompleta” (OC, 308). Pero qué importa si todo es risa.

Pienso que este homenaje nos invita a una fiesta. En mi caso, traduje la pasión triste de muerte en una expresión que podría enunciar así: “Venite a la fiesta de/para Irene”. Y aquí estoy, entonces, en medio del baile. Y cuando termine y llegue esa instancia que Irene llamó en un poema el “después de la fiesta” (Entre la pena y la nada, 2005), en vez de soplar la sal, la canela y el clavo de olor para limpiar donde hubo fiesta, podremos soplar (en el sentido de esparcir y en el sentido en que se sopla una dama en el juego de tablero) ideas, recuerdos, críticas y lecturas para que formen esas constelaciones que se prometen en el poema que vengo parafraseando. De modo que, ese aire subyugado abra paso a todo aquello que no es fácil de atrapar en un verso. El después de la fiesta no es nunca el fin de fiesta.

Poesía contra absurdo

Irene Gruss construye una posición de enunciación inscripta en la incorrección y quiero destacar el prefijo “in”. Además de las marcas autobiográficas y los rasgos mordaces e irónicos que podamos aducirle, su poesía es una poesía que aboga con profundidad (es “en serio”) y una sensibilidad excepcional por todas esas zonas de lo que rápidamente podríamos atribuir a la incorrección: ser infiel, ser extranjera, ser incorrecta es siempre apartarse del absurdo de no serlo. En esa búsqueda vigilante por la incorrección radica un modo de no caer en lo común (al amor romántico se le opone un amor “con falta de hechos”, a los ideales burgueses de vinculación le ganan las relaciones en las que dos amantes no se juntan a tomar café ni oler la lluvia) y de intentar posponer la muerte. Voy a citar unos versos del poema “La absurda”:

El amigo infiel

se muere porque lo persigo, porque me persigue, no como a un fantasma

sino porque soy una cosa incorrecta

Yo lo persigo porque soy también infiel

y me enamoro (…)

Todo esto me hace muy mal,

sus abrazos y la herida de amor (…)

Todo esto va a terminar por matarme.

Voy a terminar siendo muda

y oblicua como una monja

blanca como una muerta,

fiel,

absurda.

Esta fuerza de arrasar con lo que habitualmente asociamos a lo que nos ocurre a todos, a las utopías de un vivir común se deja muchas veces en manos de esas mujeres que aparecen en sus poemas (indómitas, irresueltas, insensatas, impacientes, insensibles) en una operación de desubjetivación y desde una enunciación en tercera persona. Se crean escenas donde las mujeres están en movimiento y algo de pronto acontece (como dice Susana Villalba en el prólogo a las Obras Completas) y produce un descubrimiento, ya sea en la playa, en un parque, en la casa, en la arena. Una mujer sola frente al mar es más majestuosa que él (OC, p.77); una mujer en un parque olvida el sombrero y mientras escribe lo mismo que le ocurre recuerda como una revelación o desvío del mundo que su corazón late casi igual que el roce de las mariposas con el aire (“El roce”, OC, p. 81); una mujer entrega a otra una pedagogía amatoria para ganar placer con la masturbación hasta que sus rodillas tiemblen; otra mujer invoca al “hombre oscuro” en una reversión aún más vacía o vaciada del hombre pequeñito de Alfonsina Storni.

Cuando se deja en suspenso la tercera persona, aparece una segunda persona que interpela a una mujer, a la que se le ofrece desde un afuera cualquiera una pedagogía amatoria para ganar placer con la masturbación. En un periplo peculiar, la tercera persona baja la guardia y se invoca, mediante una oda a la autosatisfacción, a un tú femenino (se prefiere el castizo al vos rioplatense) al que se insta a volver sobre sí mismo:

Úntate los pezones con miel (…)

Toca

circularmente cada punta morada (…)

y luego acaricia el vientre, el ombligo

haz cine o literatura

con la mente pero no olvides los pezones (…)

mastúrbate,

hasta que rodillas tiemblen… (“Oda”, OC, p. 501).

Son muchísimas las referencias explícitas o escondidas que encontramos en sus poemas: muchos de los títulos de sus poemas son versos de algún poeta, hay versos extraídos de poetas que integran la estrofa, hay un sinnúmero de epígrafes y dedicatorias que se expresan al final y no al principio del poema. Con todo, en el poema “Rima interna” no hay citas ni alusiones y es justamente donde extraigo la figura del “hombre oscuro” donde resuena la imagen del “hombre pequeñito” de Alfonsina. ¿Cómo lo hace Gruss?

Hombre oscuro, he rozado tu yo

hasta quedar abierto en cruz sobre la cama;

¿dormirás ahora o extenderás ese pie que cuelga y precisa

apoyarse en algo,

vacío como estás, dejado? (OC, pp. 505)

¿Pudiera amarse a ese hombre?, cómo no, nos dice en “Rara cópula” pero es el subjuntivo lo que priva así como “esa su mirada en otra parte”. Pero los cántaros ya están vacíos y la fuente se secó y en el “Falso territorio” (OC, pp. 445) del leño caliente lo que importa, nos dice la poeta, es que no el leño pero sí el ímpetu es el que ya dejó de arder.

Poesía sin palabras

En su poema “Tercera persona”, Gruss despliega una teoría referencial del lenguaje: hay cosas, hay palabra y se pide el vínculo imprescindible antes de que el lenguaje se pudra. Porque ella, la poeta o el yo poético, no puede hablar y pierde la voz; la necesidad de hablar se aplaca por la lejanía inexorable con la palabra. Quizá sea la cosa la que permanezca.

Entonces, hábil, la poeta encuentra lo que denomina un tono y aprende a contar todo con la boca cerrada, a comulgar con el lenguaje de lo natural y despegarse del verbal (el viento le dice cosas, la lluvia habla por ella, descubre el lenguaje de los pájaros, se hace parecida a las piedras) y a hablarle a la pared, que es como no tener auditorio. La pared bella e inútil la escucha en su idioma larval porque siempre, lo sabemos, las paredes oyen.

El exorcismo estará en una forma del grito, eso que tantas poetas eligieron como forma de expresarse ante la sordera patriarcal: Salvadora Medina Onrubia milita el grito triunfal del anarquismo, Susana Thénon encuentra en el grito de la mujer la sonoridad de la violencia machista. A Alfonsina la llamaron gritona y comadrita y ella gritó mucho más fuerte. En esa tradición, Irene deja asentada su anti ars poética en la forma animal del grito (no tiene palabras de este mundo, recordemos): en el aullido: “Conozco mi retórica/ Es un aullido/ delicado” (“Antiars poética”, OC, p. 182), mientras anhela la lluvia (la que por ella habla) “como si fuera poco”.

Poesía en casa

Uno de los personajes centrales de la obra de Irene Gruss es la casa, un espacio con larga tradición en la literatura argentina. ¿Por qué me importa la casa? En la casa no está la referencialidad expresa sino la sinécodque (la ventana, el jardín) y los atributos de quietud e interioridad construyen una falsa calma porque la casa siempre se ve inquietada (otra vez el IN): la muerte está cerca, el poema es inconcluso. Esta imagen de la casa IN me permite reencontrarme con aquella idea que puse en suspenso acerca de la ironía imperante sobre la poesía de Gruss.

En el “mientras tanto” del habitar la casa -hogar donde ocurre lo cotidiano (¿lo absurdo?), lavar ropa, criar niños, puede desatarse una guerra, como en ese poema donde la maternidad se cruza con la política que asoma, sin anclajes coyunturales pero con referencias semánticas evidentes (la gente desaparece) y ensucia la escena:

Yo estuve lavando ropa

Mientras mucha gente

desapareció (…)

y mientras pasaban

sirenas y disparos (…)

yo estuve lavando ropa,

acunando,

cantaba,

y la persiana a oscuras. (“Mientras tanto”, OC, pp.95)

En el mundo incompleto que traza su poesía, el regreso a casa es también el retorno al poema, a escribir sobre el poema, pero también a la enfermedad para lo cual se implanta un punto de vista móvil donde nuevamente se quiebra la referencialidad y las certezas del mundo. ¿Se entra o se sale de la casa? ¿El aire no ingresa o no sale cuando el asma ataca? ¿Es asma o es alma lo que provoca el padecer? Cuando la niña está en plena crisis, la madre que sí tiene voz, palabras y vínculos referenciales le canta para arrullarla pero después de todo su madre calla y cierra la boca (la hija no puede, sino se muere). Cerrar la boca materna es esa “forma cruel de respirar” y de guardar un poco el alma (OC, p.209).

El mundo no es la casa ni la casa es el mundo para la inconformista del mundo. En el mundo se es “in” y en la casa también, en serio, sin ironías y a veces casi hasta sin palabras.

No conocí en persona a Irene Gruss. Sé que vivía sobre la avenida Rivadavia, que es por donde camino a diario (aunque a otra altura) desde que me mudé al barrio de Flores. Sé también que llamó Lucina a su hija y que sin la “n” Lucina es Lucía y podría apropiarme sin demasiado permiso del poema sobre la luz que le dedica. Conocí a Irene Gruss a través de sus libros, sobre todo entré en contacto directo a través del libro que aúna su obra. Un libro es ese objeto que nos interpela material y simbólicamente, que nos gusta tocar, subrayar, ubicar en bibliotecas o acomodarlo en la mesa de luz. Un libro es un sitio, como decía Sara Gallardo (inevitable para mí traerte siempre, Sara), hospitalario, un lugar encantador para el encuentro. La letra familiar de Irene se amplió a obra completa en ese libro donde me encontré con ella y me sentí como en casa (con todos los inconformismos que pueda representar esta imagen).

Porque un libro es también la casa, aunque la casa sea esa zona de pliegues inconclusa, como las hojas de las persianas o el lado interior de los párpados, donde la poesía de Gruss hace huella porque está incómoda o incompleta –acaso también incorrecta- y tanto cuesta decidir si eso que vemos desde la ventana de la casa serían rastros de “la última lluvia o el último sol” (“Ventana”, OC, p.96).